ARTE AVANZADO

Equipo curatorial | Guillermina Bustos, Juan Gugger, Manuel Molina y Paz Chasseing.

Casos artísticos | Eduardo Moisset de Espanés, Celeste Martínez, Lucas Di Pascuale, Aylén Crusta, Afuera! (CCEC), Taller de práctica y pensamiento artístico Penal San Martín, Jimena Elías (Munino), José Pizarro, Cecilia Richard, Casa Trece, Noel de Cándido y Fresco Taller Gráfico.

Muestra | Diciembre de 2012 – Marzo de 2013, Sala 1, Museo Emilio Caraffa, Córdoba (Argentina).

Introducción

La exposición “Arte avanzado” es parte de un trabajo de investigación doble: tanto de la problemática teórica de la vanguardia como de los aspectos o componentes más avanzados o adelantados en la esfera del arte cordobés en los últimos años.

“Que el arte avanzado se aparte de manera elitista se debe
menos a él que a la sociedad (…)” (Adorno, 1970 [p.335])

“La legítima convivencia de formas y estilos, la imposibilidad
de ninguno de ellos pueda alzarse con la pretensión de ser más
avanzado que los demás, es la consecuencia para el arte
posvanguardista del fracaso de las intenciones de la
vanguardia” (Bürger, 1976 [p.167])

“[Bürger] tampoco tiene en cuenta que una comprensión de
esta historicidad puede ser un criterio por el cual en la
actualidad el arte puede afirmar que es avanzado”
(Foster, 1999 [p.16])

Circunstancia

La idea de un arte avanzado, o bien radical o auténtico, remite a la discusión sobre las posibilidades de la vanguardia o neovanguardia, tras su fracaso histórico ya en la primera mitad del siglo pasado. Las reflexiones teóricas y críticas sobre el arte y el propio campo de acción artística tendieron a asumir la frustración del proyecto de las vanguardias históricas arrojándose progresivamente a la ideología del relativismo estético y del “everything goes” contemporáneo. Dijo Th. Adorno, “ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte”. Esta falta de obviedad y de certezas ha llevado al campo del arte hacia la conformación de un espacio discursivo de lo artístico que bordea un parque de obras distintas, muy distintas. Ya desde la segunda mitad del siglo pasado, las artes visuales (tanto en los centros hegemónicos como en las periferias, y tal es el caso también de Córdoba, Argentina) se inscriben en un panorama discursivo e histórico en el que todas las alternativas artísticas equivalen y conviven indistintamente, transformando la diversidad en un relativismo totalitario (acrítico y dogmático) y homogeneizante (lo radicalmente distinto es tanto que las diferencias comienzan a borronearse y confundirse en una amalgama donde todo comienza a parecerse). Asistimos pues, desde el fracaso de las vanguardias históricas, a un pluralismo posmoderno, difuso, apático y totalizador: “Todo es arte, todos somos artistas y el mundo es un museo” dijo Beuys, “la industria cultural vuelve todo semejante” (Adorno y Hörkheimer, 1944), “la simultaneidad acrítica de lo radicalmente dispar” (Bürger, 1977), “la institucionalización de la anomia” (Bourdieu, 1992), “¡Ah el pluralismo!: todo está bien, nada está mal” (Foucault y Boulez, 1985). Así todas las formas de hacer arte parecen valer en igual medida y ninguna de ellas podría arrogarse el mérito de ser más avanzada que otra. ¡Vaya paradoja: los proyectos de vanguardia (de lo diferente y lo nuevo) acabaron convertidos en la retaguardia (en lo mismo y lo viejo: arte, otra vez)!

[...]

Hipótesis/ejes de lo avanzado

Metacrítica

Carácter de la racionalidad artística orientada en un doble sentido: (i) a configurar artisticidad, (ii) a la vez que reflexionar crítica e inmanentemente sobre el arte. Es decir, que se trata de una racionalidad que se manifiesta en obras de arte que engendran en el interior de su propia configuración estructural un estudio analítico de aspectos o dimensiones propiamente artísticas, que van desde elementos y combinaciones sintácticas (formas, colores, materiales, técnicas, procedimientos) hasta sujetos, instituciones, lógicas, discursos o creencias típicas del mundo del arte. Casos: Eduardo Moisset de Espanés y José Pizarro.

Desde un punto de vista semiótico, cada vez que una superficie formal o significante se articula con un contenido se desata un proceso de significación o semiosis. Cuando un signo o un texto tienen como contenido a otro signo o texto hay metasemiosis. En el caso del arte, esto ocurre cada vez que una obra de arte ya no trata de aspectos del mundo extraestético, sino acerca de problemáticas específicas del mundillo del arte: obras cuyo proyecto de sentido trata sobre el desmontaje de convenciones artísticas como la estructura estética, la representación o la metáfora (vanguardias heroicas);[1] sobre unidades formales discretas (minimalismo); sobre definiciones artísticas (conceptualismo) o sobre aspectos de las obras mismas (conceptualismo tautológico); sobre aspectos de la institución arte, como las modalidades y condiciones de producción, circulación y las creencias de la recepción (crítica institucional y arte de sistemas); sobre aspectos de otras obras (apropiacionismo y simulacionismo); etcétera. Estas formas inflexivas de producción -entre otras- configuran una gran tendencia, que Menna (1974) describe como analítica o centrípeta en contraste a la otra gran tendencia contemporánea hacia la dispersión por fuera de la autonomía del arte, impulsada por una fuerza centrípeta. Las tendencias analíticas poseen como base una racionalidad moderna, esto es, positiva, lógica, ordenadora y que tienden a concebir con un espíritu frío la producción artística como un análisis sistemático y metódico de los problemas del lenguaje y de la especificidad disciplinar que les compete, alcanzando el grado de la autorreflexión y la investigación. [2]

La esfera artística de Córdoba está fuertemente regida por numerosas generaciones de pintura lírica, sensible y centrífuga y por un paradigma estético que favorece y sostiene las funciones representacionales y expresivas del arte. En este contexto, las tendencias analíticas existen no sólo desfavorecidas, escasas y discontinuas, sino también como reductos cargados de una negatividad crítica y avanzada. Porque hacen brincar otras estrategias de producción y consciencias de lo que el arte es, involucrando ignorados contenidos de verdad y empujando al arte, su historia y sus discursos hacia sus límites.

Claramente la racionalidad que estructura la poética de Eduardo Moisset de Espanés se inscribe en esta tendencia analítica. Sus pinturas son un modelo ejemplar de la abstracción geométrica o del arte concreto, específicamente en la ramificación de la geometría generativa, y configuran una vasta, exhaustiva e insistente investigación visual que ya lleva más de cincuenta años (desde 1959 hasta el presente). Podríamos pensar las pinturas de Moisset como un signo pictórico metasemiótico o metalingüístico, porque analizan el propio lenguaje pictórico a la vez que son parte de ese lenguaje. El análisis se da a través de tres operaciones metodológicas, regulares y programáticas: (i) la descomposición (o breaking dawn) del continuum visual a sus partes constitutivas y elementales, esto es, a sus figuras;[3](ii) el diseño arbitrario de leyes numéricas de construcción, codificación, combinación y progresión (crecimiento y desarrollo) de esas figuras, a través de recursos matemáticos como puntos generadores, línea generadora cerrada, series numéricas, cuadrado mágico, etc; (iii) la transcripción y articulación de las leyes a unidades formales, y la consumación y materialización pictórica de (i) y (ii). El resultado son dibujos o pinturas concretas, de superficie lisa, reticulada, plagada de módulos en relaciones de crecimiento y con formas de bordes delimitados y un cromatismo homogéneo, que en su mayoría incorporan dos rasgos del enemigo: la ilusión de espacialidad y la armonía cromática.[4] Incluso algunas llegan a adquirir un contenido simbólico o metafórico puesto desde fuera a través de un título. Sin embargo, como plano significante, cada pintura parece una figura o inventario discontinuo de figuras que no alcanzan a articularse por sí mismas con ningún significado. Cada pintura parece ser un elemento de base que forma parte de un lenguaje pictórico superior mediante tres dimensiones: (i) leyes numéricas generadoras, (ii) formas discretas combinables, (iii) recortes que suponen que cada una de las pinturas integran una red geométrica (formal, numérica, lógica y/o matemática) que es continuable ad infinitum.

José Pizarro podría postularse como una suerte de interlocutor crítico del trabajo de Moisset, dentro de una poética análoga aunque particular y autónoma. Su cuerpo de obra, en la misma línea analítica, centrípeta, concentrada y autorreflexiva, ejerce precisamente por ello un evidente desplazamiento de las tendencias puramente representacionales, expresionistas y líricas, todavía tan vigentes en Córdoba. Pizarro se mantiene ligado a una poética y a una estética analítica –como Max Bill o como Moisset- en la medida que sostiene especialmente en sus pinturas el control sobre la naturaleza, aplicación y distribución del material pictórico sobre la superficie: superficies planas de color homogéneo, bordes netos o hard edge, y composiciones diseñadas previa y programáticamente. La relación Moisset-Pizarro se trata de una simultánea filiación y tensión entre las racionalidades, cruce que también se inscribe en la materialidad: en Moisset la técnica muestra su carácter artesanal a través de pequeños rastros del dibujo y del gesto pictórico pero la racionalidad que gobierna esa técnica es moderna, lógica, ordenadora, regular y progresiva, en cambio en Pizarro la técnica muestra un carácter industrial a través de una acabado higiénico y esterilizado, pero la racionalidad es hipermoderna, discontinúa, irregular y acelerada. Pero Pizarro va por más, porque desde su hibridez el desplazamiento también se ejerce respecto de todas las tendencias de producción pura, y allí, incluimos a Moisset. La estructura del trabajo de Pizarro es mixta al menos en tres niveles: (a) un primer nivel procedimental o metodológico, porque conjuga diferentes repertorios y conjuntos de estrategias de producción, investigación y reflexión (lecturas teóricas, trabajos en serie y otros espontáneos, diseños digitales, proyecciones, enmascarados, entre otros); (b) un segundo nivel lingüístico o formal, porque incluye entre los materiales y soportes de trabajo otros lenguajes además del pictórico (uso del lenguaje articulado y textos, dibujos, fotografías, videoarte, instalaciones, apropiaciones y citas, entre otros); (b) un tercer nivel semántico, porque en cada uno de los géneros discursivos aborda distintos objetos de problematización que dan origen a diferentes contenidos, temas, referencias, relatos y reflexiones (la naturaleza, el arte, la razón, la ciudad, la máscara, la experiencia, entre otros). Además de la hibridez, podríamos reconstruir otro rasgo más de la obra de Pizarro: la metasemiosis ya no se da sobre la base de un análisis ordenado y una combinatoria programática de unidades discretas o figuras, sino que lo que se tematiza son otros signos o relaciones entre signos. Las pinturas de Pizarro son un exceso sígnico respecto de las pinturas concretas, porque son superficies o plataformas de yuxtaposición, superposición y contraposición de diversos signos y lenguajes: perfiles de ciudades, figuras humanas, retratos del propio Pizarro bajo alter egos, citas a la historia del arte, abstracciones concretas, figuras geométricas blandas, lenguajes rotos, grafismos, garabatos, manos, dibujos digitales. Este desborde de racionalidad y profusión de sentido, de lenguajes artísticos descompuestos y recombinados son el principal contenido que convierten la obra de Pizarro en textos pictóricos o visuales capaces de desmarcarse de las tendencias centrífugas (pintura representacional, abstracciones líricas, expresionismos, accionismos, arte relacional) y por lo mismo señalar, incorporar, criticar, deformar e ironizar fragmentos de retóricas analíticas o centrípetas. Entonces, las relaciones de combinación y codificación en los textos pictóricos de Pizarro se alejan del orden legal estable y matematizado de un Moisset, para funcionar “como un partido deportivo jugado por muchos equipos a un tiempo, cada uno de los cuales sigue las reglas de un deporte diferente” (Eco, 1976) y “no obstante, estar enteramente entretejido de citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje puede no serlo?), antecedentes o contemporáneos, que lo atraviesan de lado a lado en una amplia estereofonía. La intertextualidad en la que está inserta todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto” (Barthes, 1971).

[...]

REFERENCIAS

[1] “Con los movimientos históricos de vanguardia, el arte, en tanto parte del sistema social, ingresa en el estadio de autocrítica. El dadaísmo, el movimiento más radical de la vanguardia europea, no practica una crítica a las corrientes artísticas que la precedieron, sino que apunta contra la institución arte, tal como esta se conformó en la sociedad burguesa.” Bürger, P. Teoría de la vanguardia. P. 29

[2] “El artista adopta una actitud analítica, desplaza los procedimientos del plano inmediatamente expresivo o representativo, a un plano reflexivo de orden metalingüístico, empeñándose en un discurso sobre el arte, en el mismo momento en que, de una manera concreta, hace arte.” Menna, F. La opción analítica en el arte, p. 5. En centrífugas y centrípetas.

[3] Las figuras son unidades menores desprovistas de significado que por combinación pueden engendrar infinitas unidades de significación. A partir de un puñado de figuras y cambiando simplemente su orden, los usuarios del lenguaje pueden construir una legión de signos. Esto significa que ese sistema dispone de un repertorio reducido de unidades cuyo valor es puramente oposicional: cada figura adquiere una posición diferente en el sistema, y las diferencias entre ellas se trazan precisamente a partir de esas posiciones distintas. Cada figura desde la posición que ocupa se opone a cualquiera otra del resto y ese resto simultáneamente la circunscribe y la define. Además, en el interior del sistema se engendra una gramática o repertorio de reglas combinatorias, pues las figuras se someten a relaciones internas de combinación, substitución y conmutación. El procedimiento analítico lo que hace es pues descomponer las unidades expresivas en sus componentes elementales o figuras, y organiza estas unidades de base a partir de las relaciones y dependencias internas, fundadas en reglas combinatorias más o menos estables y que las convierte en un conjunto fuertemente solidario, i.e. en una estructura (Hjelmslev, 1943, y Prieto, 1966). En La opción analítica en el arte moderno Filiberto Menna detalla la organización del código pictórico en (i) figuras (formemas o unidades mínimas de forma, y cromemas o unidades mínimas de color ambas carentes de significado, que igual al código icónico, se tratan de señales gráficas: /líneas/, /puntos/, /ángulos/, etc. La corriente anicónica de la pintura analítica que va desde el cubismo hasta De Stijl, la abstracción geométrica y el minimalismo, se ha focalizado en la individualización de las figuras pictóricas, llevando la totalidad del cuadro a unidades pictóricas de base sin significación y a las reglas de su organización. E.g. Albers, Malevitch, Mondrian, Reinhardt.

[4]La mayoría de las pinturas parecen espacios al menos tridimensionales, y en lo más, urbanos o arquitectónicos, y todos ellos maniobrados desde el comienzo bajo leyes formales y cromáticas que garantizan un nuevo orden estético y estructural.

EL LIBRO DE FREUD (o el libro de nadie)

I

El libro se está dibujando. Es el libro de Freud.

Si todos los libros son el mismo libro, todos los libros dibujados son el libro de Freud.

En definitiva el libro encarna el saber estereotipado del libro como contenedor de palabra y conocimiento, claro que existen saberes transmitidos a través de un libro; pero esos saberes son relativizados, en ocasiones anulados, por la determinación de que un libro es un objeto que trascribe la misma vulgaridad física y dimensión material que otros objetos (un cenicero, una botella, una silla) No olvidemos que el libro puede ubicarse como objeto ornamental en una biblioteca, cuando su dimensión cultural lo transcribe como un signo visual en repetición sin contenido. Tanto la función de poder del conocimiento como la negación de ese instante de reconocimiento social –por la determinación cultural-; revelan la vulnerabilidad simbólica de la relación entre poder e ignorancia. Nuestra sociedad busca en la experiencia mundana un exagerado protagonismo, trasladando a la acción pura algún resto de conocimiento enciclopédico. Acción determinada por lo temporal inmediato, que restringe el conocimiento de lo humano a partir del encuentro con los hechos. El traslado de esos hechos empíricos a la práctica diaria se consume por el valor de la información sobre determinadas acciones de mundo, haciendo que la distinción entre vida y teoría de la vida quede inserta en un campo difuso.

En el libro de Freud, Freud dice cosas, hay teoría, idea…pero lo dice en función que poder ser escuchado. Consumar poder dogmatico. Bajo la extraña revelación de que todo lo que Freud dijo, será trasmitido por las voces interpretativas que lo frecuentaron. Una traducción. Estamos en presencia de una acción cultural consensuada. Pero Freud no puede escribir el libro de Nadie. Porque Nadie ya lo escribió. Nadie, como Freud, puede también decir lo suyo, y su libro puede a su vez ser dibujado por mí. Que no importa si leí su libro porque algún libro Yo leí, entonces leí el libro de Nadie y también leí el libro de Freud antes de que fuese dibujado. El dibujo se transforma en el conocimiento de una experiencia física, del encuentro de un objeto con su falsa representación. El libro ya fue dibujado, la comprensión física comienza su devenir simbólico. Cada objeto objetivado conforma una suerte de prueba sobre la existencia de las cosas. Lo humano hace su pregunta ¿Puedo existir a través de un libro?

[El libro es la potencia de su heterocracia simbólica. Es libro, hasta que comienza a dejar de serlo para mutar. Cuando es dibujado el objeto se cierra sobre sí para expresar la consciencia de lo perdido (pero deja de serlo aún cuando sabemos que el libro está presente) El dibujo proveer al objeto señalamientos nuevamente dirigidos, es en virtud de lo que no se puede ver. Es abismo, la felicidad de lo que no llega a perturbarnos. Podemos escuchar su consagración, pero no podemos ingresar en él, ya que todo permanece oculto a la fuerza de nuestra voluntad prescriptiva. El dibujo del libro dibuja una consciencia de la superficie, como reforma de la palabra que busca expulsar todo hacia afuera.]

II

Uno de los aspectos de mi trabajo con el marco social sin lugar a dudas es la ética, la manifestación receptora de la ética. Ya no sólo involucra aspectos fundacionales en relación al origen de la idea, a las apariencias metodológicas, sino más bien a la designación de voluntad y poder frente a las manifestaciones estructurales que hacen a la circulación del Trabajo (en exposición, como mercancía, en recepción, en publicación) Esos aspectos son analizados en función de acciones concretas, de determinaciones calculadas en virtud de un “futuro” merito estético. Esas acciones conforman un mapa de conductas sociales que no sólo rigen a las actividades sociales de cada uno. Son una verdadera ampliación del horizonte específico. Mientras el pensamiento crece y se ramifica en variados sentidos, cada acción busca asentar las bases para una práctica, que permita hacer que los mecanismos que hacen visible un trabajo no se presten a deformaciones de excepción.

La determinación de pareceres estéticos presentados a través de una obra que involucra a un objeto-libro no hacen más que construirse a través del estereotipo que vincula al saber enciclopédico frente a la deducción de una oportunidad discursiva. Mientras que el discurso se alinea con la voluntad de lo artístico (basado en el capricho moderno vinculado al invento) la correspondiente consecuencia de lo cultural, hace que la idea vuelva a reformularse. El sentido crítico admite que su opinión concentra su fuerza en medio de aguas turbias, haciendo que sentido e información puedan disputarse niveles de interpretación. La recepción finalmente pondrá sobre cada cosa su propia lógica interpretativa, siempre y cuando el valor del estereotipo entre en juego. Para algunos el valor del estereotipo contendrá la medida fáctica de lo verdadero, mientras que para otros el estereotipo no hace más que señalar la voluntad univoca de la concreción errónea de un deseo.

El dibujo del libro de Freud anticipa la función de un estado: permanecer en la superficie, frente a la pulsión consciente de la línea que extiende la idea de lo inasible; haciendo del libro-objeto y del libro dibujado una doble anticipación de contrasentidos. Donde lo material visible (que ya no se ve) y lo no-material silencioso conforman la acción de un rito complejo de transcripción.

Marzo 2013